Olomoucký Oněgin potřebuje divákovu fantazii a bdělost

Olomoucký deník, 24.3.2011

 

Čajkovského Evžen Oněgin je nejpopulárnější ruskou operou. Mnohé Puškinovy verše, které tvoří základ libreta, dokážou i dnes spolehlivě předříkat ti, kteří se jim v rámci povinné školní četby učili zpaměti. Přesto i těm se občas může zatmít před očima, sledují-li tu či onu sekvenci nového nastudování tohoto ruského operního evergreenu, které mělo 4. února premiéru v Moravském divadle Olomouc.

Tříaktového Evžena Oněgina předělila mladá slovenská režisérka Andrea Hlinková jedinou přestávkou mezi prvým a druhým dějstvím. To první, které se má odehrávat ve třech různých obrazech, se odvíjí na rozlehlém podlaží ze světlého dřeva, přičemž toto masivní plató je vlastně Taťánina ložnice, byť tu chybí klasická postel, Taťána spí totiž na zemi. Striktně tedy vzato, divák tak až do pauzy stále nahlíží do Taťánina kamrlíku, takže zákonitě oproti originálu musí docházet k výkladovým posunům.
Když třeba v začátku třetího obrazu prvního aktu, jak čteme v tištěném programu, „v odlehlém koutě zahrady sbírají služebné dívky ovoce“ a na scéně pospává Taťána, nevidíme žádné služtičky s košíky, ale chlípné uniformované vojandy, které se plazí po Oněginovi a on se jimi nechává oblažovat. Divák se nesmí nechat zmást a zhlédnuté si musí vyložit jako Taťánin sen. Ta si Oněgina v zaslepeném vzplanutí idealizuje a domnívá se, že k němu musí láskou zahořet snad každá žena. Když se Taťána probudí, rozhrne se černý potah zadní stěny a v osvětleném průzoru stojí Oněgin, který záhy zamíří do Taťániny ložnice, aby ji tu chladně odmítl. Ona zatím stále nepřevlékla noční košili.
Ve slavné dopisové scéně nechává režisérka shůry spustit čtyři obrovské svazky knih a jednu knihu samostatně, kterou si pak Taťána v závěru výjevu tiskne k hrudi. Když opravdu není zbytí a musí se z ložničky do plenéru, černá zadní stěna se porozhrne a na matně namodralém oblačném pozadí se objeví křivky větvoví (projekce Zdeněk Vévoda, pozn. aut.). Divák zkrátka musí spolupracovat a hlavně zapojit svou představivost a nespoléhat na to, že se mu klasický příběh vyloupne tak, jak ho zná z tradičního výkladu. Škoda, že autoři rezignovali na velké lidové sborové výjevy s tancem hned v úvodním obraze. Režisérka je sice připomněla velekratičkou pasáží, když nechala napochodovat žence s hráběmi a kosami, ale spartakiádně navelený sbor, který navíc pěje zády ke své zaměstnavatelce, statkářce Larině, žádným veselím ze skončených žní nehýří.
Z ryze vizuální stránky může diváka oslovit řešení zbývajících dvou dějství, kdy se režisérka a výtvarnice scény i kostýmů Miriam Struhárová vymanily ze zajetí Taťánina pokojíčku.

Dlouhá polonéza

Působivá je scéna souboje, kterou profiluje rafinovaný světelný design. Polonéza dosti značnou dobu zní za stažené opony, takže leckterý nedočkavec se může domnívat, že se z ní stane předehra k třetímu aktu. Když se opona konečně rozhrne, objeví se na scéně obrovské torzo nakloněného zlatistého rámu. Je to asociace potápějící se společnosti tehdejších „zbytečných lidí“. Choreografka Dana Krajevská je nejprve nechává cukat sebou v posedu na židlích. A když začnou tančit, dá-li se to ovšem tancem vůbec nazvat, pitvornými a škubavými pohyby tu rejdí v jakémsi karikujícím šklebu. Jejich degenerace působí výmluvně a přesvědčivě, přičemž dokonce nezapře svéráznou poetiku.
Efektní je závěr opery: Oněgin stojí na jednom panelu, Taťána na druhém, oba čelem k sobě a podávají si ruce. Snad by je tak rychle nestáhli zpět, ale panel, půda pod Taťáninýma nohama, ujíždí od zdrceného Oněgina. Odtažený panel je samozřejmě symbol společenských konvencí, které se pro Taťánu staly prioritou. Druhé a zejména třetí dějství doléhá na diváka s výrazným emočním nábojem, takže inscenace od spornějšího prvního aktu graduje, a může se tak přemýšlivějšímu divákovi, který nemusí mít realisticky vypiplaný každý detail, zadřít pod kůži.
Při třetím uvedení opery (24. února, poz. aut.) stanul na dirigentském postu hostující Pavel Šnajdr, pod jehož vedením orchestr hrál bez zjevnějších chyb. Určitě nemohl za to, že scházel onen širokodechý, „typicky ruský“ tah s dávkou melancholie. Instrumentalistů by zkrátka muselo být víc.
Opera je nastudována v ruštině, běží simultánní české titulky. Srozumitelnost zpívaného slova toho večera značně kolísala. Přímo příkladně bylo rozumět Vladimíru Třebickému jako Lenského sekundantovi Zareckému (zpíval i Rotného, pozn. aut.), byť toho na zpívání celkově měl minimálně. S ruštinou si dokázala poradit i Václava Krejčí Housková jako Olga. Dařilo se rovněž Ondřeji Koplíkovi coby Lenskému, který svou árii před soubojem přednesl s jímavým prožitkem, a Jiřímu Přibylovi v roli mladistvě vyhlížejícího Gremina, oba si právem zasloužili potlesk na otevřené scéně. Magda Málková jako Larina i hostující Olga Koubková jako chůva Filipovna rozhodně nepůsobily jako vyšeptalé stařeny, jejich hlasy se naopak nesly snad až s překvapující zvučností. Ondřej Doležal alias Triquet v podvazcích na podkolenkách a v temně rudém úboru s kraťasy ke kolenům působil náležitě komicky už od pohledu. Když mu po první sloce kupletu vybuchla v rukou láhev šampusu s hvězdičkovými bublinkami vysoko nad hlavy plesové společnosti, v hledišti to jen zašumělo.

Dutý témbr

Nejvíce kritických připomínek lze vztáhnout na hlavy představitelů ústředního páru, tedy hostujícího slovenského barytonisty Filipa Tůmy, který byl Evženem Oněginem, a domácí sopranistky Ley Vítkové, která ztvárnila Taťánu. A to především v tom smyslu, že jejich hlasy v orchestrálním předivu často zanikaly. Tůmův témbr zněl „dutě“, což dotyčný retušoval svým charismatem a hereckým projevem. Lea Vítková zněla nejednou ve výškách ostře a z jejího celkového projevu mohl vzniknout dojem, že Taťána je pro ni rolí příliš dramatickou.
Při recenzované repríze bylo hlediště takřka plné, publikum bylo vnímavé a vstřícné. Svými uznalými reakcemi určitě přispělo k celkové pohodové atmosféře večera.

Vladimír Čech